“A Adorno y Horkheimer cabe sin duda atribuir la paternidad del concepto en singular ‘la industria cultural’ como gran bandera de la teoría sociológica crítica contra el panorama de la cultura y comunicación ‘de masas’. (Bustamante, E. 2017:89), lo cual marcó el inicio de un camino lleno de incertidumbres que son en todo caso, parte constitutiva de la creatividad, la cual es un proceso, no un perfecto sistema. Pero “el concepto de Industrias Culturales (en plural) nace oficialmente a mediados de los años 70 en Francia”, (Bustamante, E. 2017:89) dedicados a entender y explicar cómo estaban funcionando los gran-des sectores del mundo entonces cultural como el libro, el cine, el disco y los medios de comunicación entre otros.

Más adelante las preocupaciones cambiaron, porque hubo sectores cuya mercantilización y reproducción representaban casi un imposible, tal es el caso de las artes escénicas, donde el producto y el productor son la misma cosa (el actor, el bailarín o el músico), cosa que no puede ser omnipresente y que requiere que el producto sea consumido en vivo indiscutiblemente; entonces, hay bienes que no están sujetos a la reproducción en masa. En otras palabras “a diferencia de los trabajadores de otras industrias, los artistas no son intermediarios entre materias primas y productos acabados. Sus actividades son, por sí mismas, el producto que se consume”. (Bustamante, E. 2017:114).

Esto supuso un problema en cuanto “uno de los rasgos más sólidos del concepto de Industria Cultural era que no bastaba la mera mercantilización de la cultura, sino que era necesaria además la industrialización que permite la reproductibilidad técnica de su soporte” (Rodríguez, Ferrándiz, R. 2011:150) y fue aquí justamente donde hubo un quiebre, porque hay productos y bienes creativos que resultaron difíciles de abordar desde el punto de vista de la industrialización.

Hubo campos entonces que empezaron a fijarse en estas situaciones problemáticas y desafiantes como la Economía de la Cultura “fundada oficialmente por los estudios de William Baumol y William Bowen” (Bustamante, E. 2017:92) quienes se preocuparon por los problemas económicos de las artes escénicas que crecían más y más.

Cabe mencionar aquí a la economía de la información, cuyo aporte a la Economía de la Cultura fue esencial en el estudio del consumo, valiéndose de modelos como la señalización, la información asimétrica o la monitorización, que fueron importantes, pero no suficientes frente al hecho socioeconómico de que “las creaciones culturales encierran en sí, sus propios códigos de lectura y no se ajustan por tanto a estándares estables que permitan objetivar su ‘calidad’. De forma que su precio en el merca-do no permite determinar ni su valor de uso, ni su valor de cambio”, (Bustamante, E. 2017:94) generando así una suerte de incertidumbre de la cultura.

Incertidumbre que ha intentado ser resuelta de muchas maneras y bajo muchos conceptos; incertidumbre que a su vez promovió una nueva manera de abordar el problema: las Industrias de la Creatividad. “El origen de ese concepto se remonta a los laboristas australianos de los primeros años 90, pero su éxito está ligado a la ‘tercera vía’ de los laboristas de Tony Blair en el Reino Unido que lanzaron una Creative Task Force (1997-2000)” (Bustamante, E. 2017:106). Una vez más se reacomodaban las fichas en el tablero de lo que ya para este momento podríamos tranquilamente llamar Sociología Económica.

Delirio trabaja enfocado en dos productos 

1. Un espectáculo único y original, en un formato internacional y con alta factura artística, a través del cual se ha propiciado un espacio de realización personal y profesional para un gran colectivo cultural de artistas, productores, personal administrativo y equipo logístico. Enlaza tres modalidades: el baile, el circo y la música.

2. Una iniciativa encaminada a generar una comunidad que vea en la cultura un pilar fundamental para reconstruir el tejido social. Con cuatro pilares fundamentales: formación de formadores, intervención de comunidades a través del arte, investigación de mercados y estructuración e implementación de proyectos.

El sector hizo entonces un recorrido que encuentra en la ausencia de respuestas o métodos que deja la Economía de la Cultura un camino a seguir: “en la deriva desde las industrias culturales, de gran tradición como sector en los estudios de economía y política de la cultura (Huet, 1978; Flichy, 1980; Miège, 1986; Zallo, 1988, 1992; Bustamante y Zallo, 1988) a las más abarcadoras «industrias del entretenimiento», «del ocio» o «creativas» que subsumen a aquéllas” (Rodríguez, Ferrándiz, R. 2011:150), nacía o se acentuaba entonces la Economía Creativa, donde “la creatividad (…) es ahora la fuerza decisiva de la ventaja comparativa” (Florida, R. 2010: 43).

En concreto, “la Economía Creativa (…) sitúa la creatividad, el talento humano, como nuevos factores de producción que dejan atrás la mano de obra y el capital como factores productivos. La creatividad, el conocimiento y el acceso a la información se presentan como motores del crecimiento económico de las naciones y por ende del desarrollo”. (Alonso, G. 2009: 153)

Pero la creatividad es un concepto tan amplio como los bienes y servicios que puede producir, vale la pena acotar que en este caso “se entiende la creatividad como la capacidad de formular nuevas ideas y plasmarlas en productos culturales originales, diseños funcionales, invenciones científicas e innovaciones tecnológicas (Alonso, G. 2009: 153-154). Muchos debates han existido sobre el origen o potencial creativo, sobre si es una aptitud o una actitud, sobre si puede ser un conocimiento transmitido y si sí, de qué manera; o si por otro lado es un aprendizaje promovido por determinadas instituciones sociales.

Frente a eso sostendremos que los grises también existen, es decir, no tiene por qué ser una aproximación tajante de una de las dos orillas excluyendo a la otra; creemos que la creatividad es una actitud que tienen algunos y una aptitud potencial que tenemos todos, lo que implica que unos la desarrollan más que otros, ¿por qué? Si alguien desarrolla una aptitud más que otro es por dos razones, porque lo necesitó para sobrevivir o porque se lo ‘cultivaron’ desde pequeño, pero, ¿quién necesitaría la creatividad para sobrevivir?, la necesitaron quienes tu-vieron que buscar otra forma de subsistir, por ejemplo, no comiéndose todos los animales que los rodeaban sino domesticándolos y enseñándoles a cargar y transportar para construir refugios, por poner un ejemplo lejano. Ahora, ¿quiénes tienen el poder o responsabilidad de promover el desarrollo de las aptitudes creativas? La respuesta es: las instituciones sociales que mayor penetración tengan en cada sociedad, mejor dicho: el Estado con apoyo de otras instancias sociales mixtas.

Y llegamos aquí a un punto clave del concepto de Economía Creativa, porque es el Estado, en todas sus dimensiones, sobre todo las urbanas, el responsable de promover espacios y ciudadanos creativos que se adapten mejor a las nuevas formas de la economía, del mercado, del consumo, de las interacciones, del medio ambiente, de la tecnología, de la vida misma; ya que al final de cuentas, “la creatividad se expresa a sí misma en todas las áreas de la actividad humana” (Landry. Bianchini. 2009:20)

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